JAZZ / FOTOGRAFIA / LIBERTAD (Apuntes/Citas)

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 El Jazz en el espejo    ( 2003 / Jose Horna )

  El Jazz y la Fotografía comparten la singularidad del reflejo y la proyección especular en ventanas de ángulo y dimensiones subjetivas. Quizá por eso, el azogue presente en ambos se infiltra en las imágenes tomadas u observadas y, así, donde sólo debiera destacar el instante de la música, se entremezcla por ejemplo el dolor de rodillas de un grupo de fotógrafos recluidos en un pasillo minúsculo  por una organización intolerante. O, del otro lado, el contrapunto patético de algún acelerado de la cámara que destroza un solo con la despiadada ráfaga de su ultramoderna reflex digital mientras se abre paso a codazos o se sube a una silla molestando a un público que, a su vez, ayuda a profundizar en el desastre aclamando en ocasiones a la mediocridad, el aporreo de instrumentos o los pastiches made in USA o Spain.

 ¿Estaremos, desde uno y otro lado del espejo, matando el Jazz y la Fotografía de Jazz? Puede que todo el mundillo que nos movemos en torno al Jazz debamos mirarnos así, abiertamente, en la distorsión de nuestras imágenes y volver a la simplicidad que demandaba el gran Julio:

 "...un tal pianista con algo de tigre y felpa, un tal pianista triste y gordo, un tipo al piano y la lluvia sobre la claraboya, en fín, literatura."

  Rayuela, capítulo 18

 

 

LOS FOTOGRAFOS DE JAZZ: SER O NO SER ( 2005 / Editorial de TomaJazz )
 La fotografía es una de las artes con más fuerza creativa y sin lugar a dudas, una de las más influyentes en nuestro tiempo. Su historia así lo ha certificado, al ser testigo de una gran cantidad de acontecimientos a nivel mundial, lo que ha comportado un beneficio para los profesionales que se han dedicado y se dedican a este arte; aportando una sólida reputación, que se ha extendido a todas las facetas de la actividad humana, incluyendo por supuesto a la música y concretamente al jazz.

 La “fotografía de jazz” tuvo sus inicios y máximo esplendor en los Estados Unidos, ya que fue en este país donde nació y así mismo se desarrolló este estilo musical, todo ello gracias a la participación de unos fotógrafos que hoy en día son la envidia del gremio, a consecuencia del alud de trabajos realizados a lo largo de los años. Pero esta actividad artística ha contado a su vez con estupendos fotógrafos a este lado del Atlántico, hasta el punto que tanto los fotógrafos franceses, italianos y centro europeos hayan creado toda una tradición de documentación fotográfica en torno al jazz, que no tiene nada que envidiar a los colegas americanos y que hay que tener en cuenta por la enorme calidad que atesoran.

 En España como en cualquier otra actividad artística que se ha manifestado en nuestro país (y al igual que está ocurriendo en la actualidad con los músicos de jazz), se ha pasado de una época en donde los profesionales de fotografía dedicados al reportaje de jazz escaseaban, a encontrarnos con un nutrido número de fotógrafos que han venido desarrollando y siguen desarrollando, a lo largo de años una labor sórdida, callada y de inestimable valor, la mayoría de las veces a costa de sus bolsillos y por infortunio, sin el reconocimiento que se merecen.

 El presente artículo quiere llevar a cabo una reflexión en voz alta de algunas actitudes que se están produciendo en la actualidad y que es apreciable en cada concierto y festival que se está llevando a cabo a lo largo y ancho de nuestra geografía nacional. En España los fotógrafos dedicados a la documentación de los eventos jazzísticos, no gozan de ningún prestigio más bien todo lo contrario, en contraposición a lo que ocurre con sus colegas europeos.

 La premisa más básica a la hora de hablar de los fotógrafos es que la opinión de los mismos no se tiene en cuenta para nada. Hay que señalar que hay variedad de fotógrafos en este tipo de eventos y que se pueden clasificar de un lado: los fotógrafos provenientes de los medios de comunicación diarios y los fotógrafos especializados y que van recorriendo conciertos y festivales de jazz en pos de instantáneas fotográficas para las revistas y portales especializados del sector, o bien para proyectos fotográficos de documentación. Todos estos profesionales, en la actualidad están viviendo situaciones en muchos casos ridículas o absurdas que están poniendo en entredicho el trabajo que tan pacientemente están llevando a cabo. A todos estos fotógrafos en la mayoría de casos, se les ha llevado a trabajar en condiciones deplorables, coartando su posibilidad creadora al imponerles situaciones tales como conceder tan sólo tres minutos para poder realizar fotos, o llevarlas a cabo desde la mesa de sonido (con la consabida distancia que hay entre esta mesa y el escenario), o en el tema destinado para ejcutar las fotos se rebaje la luz a extremos impensables para dificultar la toma de las mismas o en ocasiones, no tener ni la posibilidad de realizarlas; como consecuencia de la negativa del artista de no quererlos ver en ningún momento, so pena de suspender el concierto para el caso que alguno de ellos “ose” enfundar una cámara ante su presencia.

 Mientras que los profesionales de la fotografía como he comentado, cada vez tienen más problemas para llevar a cabo su labor gráfica, ha aparecido con el tiempo un tercer grupo de fotógrafos que se podría denominar “el público asistente”, representado personalmente por el aficionado (fotógrafo) espontáneo y que utiliza el flash de su cámara de una forma indiscriminada (molestando en grado sumo) y que en la mayoría de los casos no son advertidos ni llamados al orden y que con su actitud, perjudican seriamente las posibilidades de los fotógrafos que se acreditan para llevar a cabo su labor, lo que conlleva el socorrido axioma de “pagar justos por pecadores”. A resultas de la proliferación de cámaras de pequeño formato (y de gran calidad) y de de teléfonos móviles con cámara incorporada, resulta paradójico que en los conciertos en donde el músico no deja hacer fotos, para no ser molestado, el público se reitere en la actitud de realizar fotos durante todo el concierto (movidos por el hecho de tener un recuerdo de un músico o músicos en particular), pero que no cabe duda hacen un flaco favor al gremio de fotógrafos.

 Estas actitudes están provocando, (ya sea por el organizador o el road manager de turno), que en muchas ocasiones los fotógrafos se vean sometidos a un auténtico “marcaje al hombre” (en el sentido más literal del término), al ser a veces recluidos y conducidos como reclusos en fila india para dirigirse a la zona que tengan destinada y pasado el tiempo prudencial, ser desalojados a toda prisa del recinto para que no tengan “dudosas tentaciones” de seguir haciendo fotos del concierto. Lo que ocurre es que esas fotos serán realizadas a posteriori por un público, que en la mayoría de ocasiones no tiene el más mínimo escrúpulo a la hora de hacer instantáneas, llegando a molestar tanto a los músicos como al propio público.

 No cabe ningún tipo de duda, que la actitud que en los últimos tiempos se están adoptando con los fotógrafos acreditados, están cercenando de raíz la posible capacidad creativa de los mismos, pues a nadie se le escapa que en tres minutos es imposible poder obtener una imagen interesante y de calidad, pasando la fotografía a ser un mero hecho informativo. Estas actitudes están provocando un trato de desconsideración y de desprecio a los fotógrafos que se acreditan (también hay que aclarar que algún fotógrafo acreditado se salta toda indicación o prohibición en arras de una búsqueda egoísta de la imagen que ha venido a obtener y que dejan en entredicho al gremio, ya que esa actitud no sólo molesta a los músicos o al público, sino que también al resto de compañeros fotógrafos), pero que demuestra de una forma clara y contundente el nulo respecto por los profesionales que se dedican a esta labor.

 Es hora que en España, la función de los fotógrafos sea reconocida y ante todo respetada y que se deje de perseguir a todos estos profesionales, sometiéndolos en cada concierto a absurdas imposiciones, pues es posible integrar los intereses de todos los interesados (fotógrafos, músicos y público), siempre partiendo de un respeto mutuo, para así de esta forma poder apreciar una actividad que forma parte esencial del jazz y que es la fotografía de conciertos y que puede llegar a provocar la retirada de profesionales cualificados que acaban hartos del repudio al que son tratados y donde su arte no es valorado, a pesar de que hoy en día es normal que muchos festivales realicen actividades paralelas, siendo una de ellas la exposición de fotografías de jazz. Se hace necesario el reclamar para el colectivo de fotógrafos unas condiciones de trabajo más dignas, que permitan velar por sus intereses y para que dejen de estar considerados como un grupo subversivo, irreverente y rebelde.

 Lo que no hay ningún tipo de duda es que, las actitudes que se están dando en la actualidad en muchos conciertos, pueden hacer plantear a muchos de los profesionales que se dedican al reportaje gráfico del jazz, el ser o no ser fotógrafos de eventos musicales como es el jazz, circunstancia ésta que no se debe permitir y por la cual se ha de luchar y tratar de mantener.


Juan Carlos Abelenda.

 

 

 

PIERRE ASSOULINE: LIBERTÉ POUR LES REGARDS! ( Le Monde / 15 Abril 2006 )
¿ Han observado que, en las fotos, la gente en la calle aparece habitualmente de espaldas o irreconocible? La fotografía de calle murió. Hoy en día Walker Evans, Henri Cartier-Bresson y tantos otros que cambiaron nuestra mirada sobre el mundo serían muy desgraciados. (...) en lo sucesivo el fotógrafo de calle debe saber contar bien, y rápidamente: la jurisprudencia (francesa) precisa que más de siete individuos forman un grupo compacto, mientras que menos de siete son personas aisladas “no fotografiables”. Nuestra percepción de la vida se encuentra modificada por este estrechamiento del espacio público. Se hace en detrimiento del derecho del artista a expresarse y del reportero a informar. (...) la paradoja es que la fotografía de calle muere en el momento en que, gracias al pequeño aparato digital y al teléfono móvil con cámara, todo el mundo es fotógrafo...

 

 

 

GUY LE QUERREC  ( Entrevista en Citizen Jazz / 20 Agosto 2006)

 No es músico, pero su cabellera blanca y ensortijada es bien conocida por los aficionados del Jazz. Hay que decir que Guy Le Querrec, la sesentena bien entrada pero siempre bonachón, ha marcado con su talento la historia del amor al Jazz y a la fotografía. En la hora de la fotografía digital y de los cambios radicales en la aproximación al acto fotográfico, este superviviente del método analógico es hoy una de las figuras más visitadas de la agencia Magnum. En los Cursos Internacionales del Contrabajo de Capbreton (Landas), le interpelamos sobre los festivales que recorre cada verano. Guy Le Querrec aceptó que registráramos esta entrevista, completamente imprevista, para Citizen Jazz.

 

 * Casi ha acabado con su gira veraniega de los festivales. ¿ En el curso de los años, cómo la contempla el fotógrafo apasionado del Jazz que es usted? ¿ Es representativa de la evolución que conoce su profesión?

 - Sí, por fin... ¡ Evolución en el otro sentido! Hablemos más bien de regresión del oficio. “Jazz in Marciac” es bastante representativo, por ejemplo, de la temperatura de las cosas. Podemos decir que hace siete años era todavía un lugar de buena convivencia. Los músicos vivían su vida, que posiblemente era un poco más surtida... Ahora, lo que sobresale en este género de lugar, es la eficacia. Atención, no pongo en duda la competencia y la calidad de la gente... Al contrario. Los músicos llegan, hacen la prueba de sonido rápidamente, regresan en sus camerinos cerrados, luego se van de nuevo al hotel, y vuelven para la hora  del concierto. Es verdad que tuve “cosechas fotográficas” bastante ricas en los años precedentes, en el espacio de los "backstages". Los músicos se cruzaban, se hablaban de buena gana, y todo esto se hacía muy libremente. Ahora, muy a menudo, hay una vigilancia de las "autoridades": el representante, el tour-manager, incluso, y lo que es todavía más penoso a mi juicio, ciertos voluntarios un poco celosos que consideran que su papel superior es impedir que las cosas se hagan. Y todo esto, so pretexto -es el argumento generalmente desarrollado- que hay que asegurar el bienestar del artista. Una cuestión vuelve forzosamente: ¿ cuál es el sitio del fotógrafo? Es el aspecto que, a pesar de todo, habría que  estudiar. Haría falta, pero no llegaremos a ello. Me enfrenté con este problema... No soy alguien inactivo.

Siempre he sido, desde mis principios, un militante de la imagen. Pero antes, " el derecho a la imagen " no intervenía de cualquier modo, a pesar del sentido común... Como si la idea fuera: " prohibamos al máximo y entreguemos al artista sólo algunos instantes al objetivo de los fotógrafos, pero en un fin institucional ". En este caso, buscamos sólo fotos "limpias". ¡ Atención, pueden ser correctas y bien hechas! No critico a los fotógrafos.

Todo esto produce un empobrecimiento de la fotografía, e incluso de la ilustración. Ésta tiene posiblemente virtudes de precisión, pero poco a poco, esto se hace como un museo de cera. Pienso que este año hemos vivido un cambio de rumbo: previamente a la actuación nos decían que no podríamos fotografiar a tal, o que tendríamos dos o tres temas para otro... Era un pequeño sufrimiento. Si se tiene este sufrimiento cuando se mira lo que sucede delante de sí, y se está en búsqueda de una solución visual del acontecimiento, estamos forzosamente tristes. Incluso agobiados. Cuando alguien me dice: " ¿Qué tal, tuviste tiempo para hacer fotos? " , no me vale para nada!

Me acuerdo de una situación en Marciac hace algunos años. Wayne Shorter y Herbie Hancock venían para la prueba. En aquel momento, el sol pasaba entre dos cubiertas plásticas y silueteaba a ambos personajes, que discutían tranquilamente cerca del piano. Era una foto que podía hacer de lejos, con el  50 mm... ¡ Hop, el agente interviene! " Ahora no, haremos las fotos después! " etc. Había allí un verdadero momento de poesía. ¿ Pero cómo lograr explicar esto? Si la persona no es sensible a la fotografía, no hay ninguna forma de convencerlo. Así, poco a poco, nuestra situación se degrada.

Por otro lado, hago otra constatación, sin duda un poco más cruel para mí que soy de los más antiguos del "pelotón”. Hay una “adaptación” de los fotógrafos, y esto se comprende! Hoy, el acto fotográfico se mide y se restringe en una eficacia total que repercute en los hábitos y las costumbres. Tenemos menos tiempo, menos posibilidades, pues hay que ir rápidamente para hacerlo “ bien” a pesar de todo. Y todo esto en respuesta a un “formateado” de la imagen.

 

 * ¿Con su Leica y sus películas, tiende pues a volverse cada vez más marginal?

 - Seguro. Vuelvo un instante sobre el Festival de Jazz de Marciac que - una vez más – es, desde mi punto de vista, representativo de una cierta evolución. Hay allá muchísimos fotógrafos. ¡ Podemos encontrárnos hasta  treinta en la zona reservada! Este año lo pasé mal hasta el punto de plantearme la cuestión de saber si iba a continuar yendo allá. Pero efectivamente, soy muy minoritario. Los demás son colegas, pero programados por la eficacia.

Fotografiar, finalmente, es un acto de abandono en el cual se trata de saber cómo se rigen instintivamente las cosas. Un acto de abandono que es también una cita acertada o fallida con el azar. Es pues una cierta filosofía, que Cartier-Bresson había acercado abiertamente al " Tratado del tiro con arco ", su pequeño libro de cabecera. No soy zen, pero esta idea de solicitar su poesía y su imaginario es la razón para la cual fui hacia la fotografía. Discutiendo con otros fotógrafos en Marciac, dije: " yo trato de hacer el amor con la realidad, y ustedes están haciéndole la guerra ". Yo lanzo una flecha. Ellos lanzan ráfagas de pistolas ametralladoras. Entonces comprendo a los que me dicen: " Yo habría preferido continuar trabajando como antes ". Pero los hay que llegan ya formados como guerreros. En fin, así están las cosas... Todo esto me molestó bastante. Salí de allí en muy mal estado. Aquí, en Capbreton, estoy mucho más sereno.

 

 * ¿Qué clase de aficionado al Jazz es? Supongo que esto tiene forzosamente una incidencia sobre su ojo...

 - El jazz... Y bien, hay unas músicas que me gusta menos y que fotografio. Escucho muy bien la música fotografiando. Ya, soy más un fotógrafo de bastidores que de escena. Pero cuando se es en esta postura difícil, hago más esfuerzos para fotografiar a los músicos que tienen más importancia de mis ojos y de mis orejas. Es verdad.

(...) " El ojo del elefante "... Es mi concepción, y una fórmula que me vino escuchando) a un pintor en la televisión.

El ojo del elefante se esfuerza, cuando recorre su territorio - y el del fotógrafo es bastante vasto - por ver las cosas como si fuera la primera y la última vez. Esto quiere decir que debe siempre ser capaz de admiración y de curiosidad, incluido frente a cosas que conoce tan de memoria que podría ser amenazado por la rutina. Ver las cosas por última vez, esto quiere decir que sí hay que experimentar por uno mismo la necesidad de registrar, para guardar una huella, ya que esto va a desaparecer. Esto vuelve en cierto modo a hablar de la memoria. El jazz, desde que existe, siempre mostró una gran complicidad entre músicos y fotógrafos. La fotografía participó en la conciencia de lo que es el jazz. ¡ Miremos bien!

 

 * Visiblemente, hoy en día no es exactamente así... Un músico como Keith Jarrett por ejemplo, no quiere mucho a los fotógrafos. ¿Tales actitudes no contribuyen a la regresión que usted denuncia?

 - ¡ Claro que esto tiene un efecto acumulativo! No son totalmente así... Pero ciertos músicos piensan que si no prohiben, son jerárquicamente inferiores. Algunos me dicen: " si no prohibo, van a considerar que soy menos bueno que el que prohibe ". Ahora bien, Jarrett tiene un carácter..., es innegable. Esto no impide que tenga  talento. ¿ Pero cómo acercarse a Keith Jarrett, él a quién debió tanto gustar Miles Davis o Chet Baker? ¡ Miremos lo que William Claxton hizo sobre Chet Baker! Ahora, lo repito, no hay ninguna toma posible si el interlocutor es indiferente a la fotografía. Sería muy fastidioso que todo esto, finalmente, se extendiera como una mancha de aceite.

 (...)

  * Con la fotografía digital, es también la misma naturaleza del "trabajo" la que ha cambiado...

 - ¡ Por supuesto! Con mi aparato, estoy condenado a tratar una película de la misma manera de cabo a rabo sobre las treinta y seis exposiciones). Con la cámara digital, todo esto desaparece. ¿ Hay menos luz? Hop, cambiamos los parámetros del aparato, nos adaptamos. Es igual con el autofocus. Cuando hay menos luz, el enfoque es más difícil... En este principio de Agosto, me doy cuenta - posiblemente por primera vez - hasta qué punto estoy asociado a este modo de fotografiar. Y si debiera pasar a la foto digital, que no condeno, trataría de conservar todos mis hábitos provenientes de la analógica.

 

   Declaraciones recogidas por Benoît Lugué

 El equipo de los fotógrafos de Citizen Jazz se adhiere a  las opiniones mantenidas aquí por Guy Le Querrec en cuanto a las condiciones degradadas de trabajo de las que son víctimas los poseedores de la memoria del jazz y\o los que intentan constituir su memoria futura.

 

 

 

Debates en los Foros de Ojo Digital (Jose Horna 2007)
 Hay otra cuestión que da para un buen debate: los "robados". Personalmente no admito el término. Un "robado" es un término paparazzístico contrapuesto a "posado", siempre en el terreno de una manera de fotografiar vinculada -hoy en día- a un tipo de prensa sensacionalista, amarilla, rosa, del corazón o como se la quiera denominar. Si se califica a la foto como "robado" se admiten muchas cosas con las que no estoy de acuerdo: quien hace un "robado" y lo reconoce como tal es, efectivamente, un "ladrón" o "ladrona"; a su vez, se acepta una concepción extrema y extremista del "derecho a la propia imagen incluso en lugares absolutamente públicos", con lo que la Fotografía Social y/o Documental desaparece de un plumazo: esto es lo que consiguió en Francia el ministro Jack Lang con su controvertida Ley de hace unos años y ésta fue la base del proceso que tuvo que sufrir el pobre Robert Doisneau en relación a su foto "Le baiser de l'Hotel de Ville", porque el famoso -y exagerado- "derecho a la propia imagen" termina convirtiéndose en un concepto mercantilista absolutamente vinculado a la economía de mercado capitalista y, en última instancia, a la codicia . Sin olvidar tampoco la subsiguiente restricción de la libertad en espacios públicos y a la "individualización" de las personas hasta convertirlas en compartimentos estancos. Cuando fotografío personas en la calle no les estoy robando el "alma" ni la "intimidad" ni la "imagen" privada, en cuanto que considero que la presencia voluntaria en espacios públicos forma parte de una socialización que está por encima de concepciones "ultra-liberales" sobre la "propiedad privada".

 La clave de la "incomodidad" a ser fotografiado en la calle está mucho más en un tipo de ideología que se va extendiendo en estos tiempos: el aislamiento, la compartimentación, cada persona es una "isla"... y, además, por efecto del famoseo y el paparazzismo, cada vez más gente pretende ponerle precio a ese "terreno insular". ¿Cuánto es "intimidad" y cuánto es "interés"?...

 

 

 

Christian Caujolle (Artículo en EL PAÍS / 16 de Noviembre de 2007)
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 Primero, están los hechos. Luego, las imágenes que los ilustran. Se enseñan, se difunden, se utilizan. Al cabo de este proceso, hay gente, como usted o como yo, que no estaba allí y puede verlas y descifrarlas.

 

Con motivo de su décimo aniversario, el Museo Guggenheim de Bilbao encargó a Rosa Martínez una exposición para presentar a los artistas vascos contemporáneos cuya importancia ha sido reconocida desde la creación del museo. Bajo el título Chacun à son goût reunió a creadores entre los que se contaba el fotógrafo documental Clemente Bernad. La exposición nos conduce desde sus primeros trabajos con los jornaleros andaluces hasta su largo estudio sobre los movimientos sociales en la Venezuela de Hugo Chávez, pasando por su Crónica vasca, a la que ha dedicado 14 años. Los pies de foto son sobrios, informativos, casi asépticos, y la disposición de las imágenes en la sala no establece ninguna jerarquía.

 

 Por todo esto me sorprendió ver que esta exposición suscitara una violenta polémica, que se llegase incluso a pedir la retirada de las fotografías y hasta que se prohibiese la exposición... La paradoja es que la petición partiera de una fotografía no expuesta. Los hechos son los siguientes: Clemente Bernad y Rosa Martínez pensaron exhibir una imagen de 1997 en la que los médicos que trataban de salvar la vida de Miguel Ángel Blanco mostraban una radiografía de su cráneo. Después de escribir un pie de foto descriptivo, el autor, por educación y para evitar problemas legales, envió una petición cortés a la hermana de Miguel Ángel Blanco. El rechazo fue categórico. E inmediatamente acatado. Esta fotografía sólo existe en los archivos de Bernad, en los del hospital, en los de la familia, en algunas memorias y, por lo visto, en muchos fantasmas...

 

 Una fotografía no demuestra nada. En sí misma ofrece muy poca información, va tomando sentido según el contexto en el que se encuentra. El de ésta, por ejemplo, no tendría el mismo sentido si se hubiera publicado en pequeño formato en un diario que si se hubiera expuesto en gran formato en un museo con otras fotografías. Los lazos que se tejen entre las imágenes son un elemento esencial para la lectura de la construcción del propósito. Sólo la mala fe permite, objetivamente, afirmar que el autor defiende una tesis o se posiciona. Es inaceptable crear una confusión entre información y propaganda.

 

 Hoy deberíamos saber que una fotografía nunca es una mentira, pero que tampoco pretende ser ninguna verdad. En el mejor de los casos, puede testimoniar un punto de vista y transmitirlo. Por eso, los dispositivos de acompañamiento y la puesta en contexto son esenciales: dan el sentido, o al menos unas pautas para el que mira, sirven de guía. Por eso, los textos que acompañan las instantáneas de Bernad son muy oportunos con el fin de evitar cualquier mentira sobre el momento y las circunstancias de la fotografía. No es honesto desde el punto de vista intelectual reprochar a alguien que escriba al pie de una fotografía "militantes independentistas" en lugar de "terroristas". Su misión no es la de juzgar (no sabe más de lo que escribe) y es imprescindible conservar, con sentido crítico, la confianza en la justicia.

 

 Pedir la prohibición de una exposición que muestra e interroga la complejidad de las creaciones contemporáneas es un acto grave, tanto más grave en cuanto que parte de una lectura a la vez ingenua y manipuladora de las imágenes. Denunciar sin prueba y sin razón la manipulación a través de las imágenes es otra forma de manipulación. Y es perversa, porque sólo propone leer una parte de las imágenes, inmediatamente legible en cuanto se las nombra. 

 

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  A  los que han pedido que se retiren las fotografías, les diría que se atreviesen a mostrarlas en sus exposiciones, donde denuncian precisamente la violencia y el terrorismo. Serían muy eficaces, porque tienen la fuerza de la belleza con la rabia contenida.

 

 

 

"NO PHOTO!!!" (Jose Horna / Octubre 2007-Marzo 2008)
 La presentación de la Galería Jazz 2007 "No Photo!!!" blues lo dice prácticamente todo. Sólo cabría  aclarar algunos detalles: 

* El 21 de Julio de 2007, última jornada del Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz, el "servicio de orden" de Norah Jones tomó al asalto el Polideportivo de Mendizorroza imponiendo sus criterios a los de la propia organización del Festival y obstaculizó/censuró hasta límites absurdos la labor de todos los periodistas y fotógrafos acreditados. Su inmenso ego llegó hasta al extremo de tapar con unos grandes telones los rótulos del propio Festival...

 * El 28 de Julio de 2007, penúltima jormada del Festival de Jazz de San Sebastian-Donostia, un capricho de última hora de Brad Mehldau estuvo a punto de impedir la actuación de la Plaza de la Trinidad: no quería ni un sólo medio de comunicación en el recinto. Tras muchos dímes y diretes, los fotógrafos fuimos retirados hasta el último fondo de la Plaza y limitados a fotografiar malamente un sólo tema. En fechas anteriores, durante un concierto celebrado en Madrid, las restricciones habían sido mucho menores. Y sólo dos semanas antes, en el Festival Jazz à Vienne, la actitud había sido muy diferente, tal y como demuestra el reportaje gráfico publicado en CitizenJazz.

 

¿Hasta dónde vamos a llegar?

O, mejor dicho,

¿Hasta dónde nos van a alejar, a fotógrafos y fotógrafas, de la escena del Jazz?

 

 

Derechos de los Fotógrafos en EEUU ( Ojo Digital / Mayo 2008)
 En un hilo de debate de Ojo Digital ha aparecido un documento referente a los Derechos de fotógrafos y fotografas en EEUU y, de forma más general, a las normas que deben regir en la Fotografía realizada en espacios públicos: The photographer's Right.

 En mi opinión, cualquier legislación o decisión judicial/administrativa que restrinja lo recogido en este documento es un golpe mortal al Documentalismo Social, a la Fotografía de calle, a la diferenciación equilibrada de derechos y deberes entre lo público y lo privado. Y, también, a la propia Historia de la Fotografía.

 Hace ya muchos años, se quejaba amargamente Don Antonio Machado de la España de Frascuelo y de María. En muchos aspectos podría decirse que, en la actualidad, el "Gran Cambio" ha sido la modernización de iconos -la España de Jesulín y la Pantoja- con unas consecuencias sociales y mediáticas que han alcanzado también a la Fotografía, sumergiéndola a la fuerza en el pozo oscuro del sensacionalismo y la especulación sobre los derechos de imagen. 

 ¿No existe ninguna organización política o social sensibilizada ante este recorte de derechos y libertades en el espacio público, ante esta extensión interesada de los intereses privados y su comercialización? ¿ O es que todos, todos, los estamentos políticos o jurídicos temen ser inmortalizados gráficamente cuando sean perseguidos en la calle por el "Gorila"?

 ¿Acabaremos saliendo a la calle con camisetas que digan "No me agredan, sólo soy un fotógrafo"?

 

 Fotos que no deberían existir... ( 2008 / Jazzaldia )
 El 24 de Julio de 2008, en la Sala de Cámara del Kursaal, actuaba Dianne Reeves. A las 18h 30 comenzó el concierto. Fotógrafos y fotógrafas con acreditación tuvimos que colocarnos como pudimos en las esquinas de los pasillos, sólo teníamos autorización para hacer fotos durante el primer tema. La luz sobre el escenario era escasa... hasta para el público. Al cabo de ese tiempo tuvimos que guardar las cámaras o abandonar el local. Una vez más, a partir del segundo tema, cuando ya estaba prohibido fotografiar, la luz aumentó. Todo iba como estaba previsto hasta que, varios temas después, Dianne Reeves improvisaba el anuncio cantado de  la presencia de un buen amigo suyo. La aparición de Bobby McFerrin cogió de improviso al público... y a la misma Organización del Festival de Jazz: "¿Qué pasa aquí?... ¿Quién sabía esto?... ¿Dónde está el fotógrafo del Festival?".  En otro concierto, en otro escenario, corriendo de un sitio a otro para poder llegar a unas actuaciones que se superponían las unas a las otras. Y ese momento mágico y entrañable con Dianne y Bobby jugando con sus voces se iba a perder sin remedio...

Pero el Jazz, de nuevo, se convierte en "pájaro saltabarreras, burlaaduanas", y sacas la cámara, y todo te importa un bledo, y disparas porque delante de tí hay historia, un momento irrepetible, algo vivo, algo que merece un trozo de memoria gráfica, por encima de las normas que se contradicen a sí mismas, de las prohibiciones que no tienen en cuenta la libertad que debe caracterizar al Jazz de verdad...

Estas fotos no deberían  existir, porque estaba prohibido hacerlas. Pero existen, porque allí había Jazz... y fotógrafos/as de Jazz.

 

 

 

De repente, un cuestionario...  ( 2008 )
 Un buen día, al abrir el correo electrónico, encuentro un mensaje de una estudiante que pide mi colaboración para realizar un trabajo sobre el Jazz. Me propone responder a un cuestionario que adjunta. Y, según voy hojeando las preguntas e imaginando las respuestas, pienso que sería bueno recibir este tipo de peticiones más a menudo; enfrentarnos cada poco tiempo a toda una batería de preguntas que nos hicieran recordar por qué empezamos con esto. Y, sobre todo, por qué seguimos en ello... a pesar de todo. 

Gracias, Carla!

El jazz d’ Amèrica viatja fins a Catalunya

“Una nota que ens caracteritza”.

De: Carla Duran

Para: Jose Manuel Horna

 

 -Para empezar, me gustaría saber cómo descubrió el mundo del jazz; de que manera se introdujo en él. ¿Tuvo alguna experiencia iniciática que le marcara? ¿Cómo o quién le transmitió los valores del jazz? O por el contrario, ¿fue un conocimiento paulatino y pausado? O fue tal vez, su actividad profesional, la fotografía, la que le llevó a interesarse por el mundo del jazz?

 Mi descubrimiento del Jazz fue relativamente tardío. Por una parte, las obras literarias  de Julio Cortázar y Jack Kerouac y los discos de Billie Holiday y de John Coltrane me hicieron acercarme más a un tipo de música que no había estado demasiado presente anteriormente entre mis intereses musicales. Por otra, mi actividad fotográfica me llevó a los conciertos de Jazz, donde la música y las imágenes quedaron fundidas en un todo que me sigue apasionando.

 

-¿Como describiría el jazz? ¿Lo encorsetaría únicamente en una expresión artística o cree que es algo más, una especie de forma de vida?

 Ha habido épocas y ambientes en que se podía decir que el Jazz era una forma de vida, coincidente -en buena parte de los casos- con una cierta marginalidad. No era lo mismo la vida en las grandes orquestas de éxito o en los pequeños grupos que recorrían los pueblos y clubs con todo su equipaje a cuestas. Del mismo modo que, hoy en día, no hay comparación entre un gran Festival de Jazz y un “bolo” en un local pequeño. De todos modos, desde mi punto de vista hay un aspecto común relacionado con una forma de entender la vida y las cosas dentro de la que el Jazz adquiere un sentido especial: la ruptura de normas, la exploración y la búsqueda, el salirse de la “partitura” y los lugares comunes... Si esa es una forma de vida general, ahí el Jazz tiene un semillero casi asegurado.

 

-Dándome su opinión personal ¿cree que ver el jazz a través de una pantalla, en su caso del visor de una cámara, influye en la manera de sentir este tipo de música?

 Para mí la música y la imagen se funden en la pantalla. Jazz y Fotografía coinciden en una persecución sin fin de un instante en el que todo parece tomar sentido en su forma y su contenido. La imagen queda condicionada por el desarrollo de la música y viceversa. La conjunción de las dos es lo que te llama a apretar el disparador.

 

-¿Cómo ha evolucionado su visión plástico-estética del jazz? ¿Cómo lo ha plasmado en sus fotografías, se ha centrado en algún elemento concreto?

 Intento integrar todos los elementos posibles de la escena y los intérpretes en un momento definitorio de la situación: un ángulo de los focos, una postura con el instrumento, una expresión, un intercambio de miradas... Intento acercarme a lo que definió así William Claxton (uno de los más grandes fotógrafos de Jazz): “La fotografía es Jazz para tus ojos”.

 

 -Centrándonos en sus sensaciones, ¿podría comentarme qué le proporciona el jazz, ya sea tanto a nivel personal como a nivel profesional?

 Creo que lo que más me aporta es la constatación de que no hay caminos preestablecidos, la necesidad de poner en juego la intuición y la improvisación; en definitiva, una ayuda para huir de la rutina y la repetición.

 

-Por lo que se refiere al mundo exclusivamente musical, ¿cree que nuestro país es un lugar donde se aprecia el jazz? ¿Podríamos decir que existe una cultura jazzística? ¿Ha encontrado diferencias en la apreciación de este estilo musical en las diferentes zonas de la geografía española? ¿Cómo diría que es el estado de salud del panorama musical jazistico español?

 La cultura jazzística no se puede medir sólo por la gran presencia de público en los Grandes Festivales. Los veranos está llenos de Festivales en todo el país, pero los clubs o locales dedicados expresamente al Jazz languidecen el resto del año. ¿Cuántos intérpretes pueden vivir exclusivamente del Jazz en España? ¿Cuántos discos de Jazz se venden anualmente –o cuántos se “piratean”- en España? ¿Cuánto espacio dedican los medios de comunicación españoles a las actuaciones de grandes figuras del Jazz en contraposición a otras de otros estilos musicales? Ahí está la respuesta...

 

-¿Diría que la música jazz está viviendo un momento de bajo rendimiento? ¿La gran influencia de música pop americana y británica hacen que la música jazz esté siendo desplazada a un lugar más discreto en el panorama musical global, convirtiéndola en algo residual y de pequeñas elites o reductos? ¿O por el contrario, vuelve a resurgir de la mano de cantantes como Alicia Keys, que mezcla Soul, R&B y Jazz, o Amy Whinehouse, quien se describe como una cantante extrovertida de jazz y soul?

 Ese fenómeno del desplazamiento no es de ahora mismo. Y lo grave es que la causa no es quizá tanto la música pop americana, británica o autóctona, sino las reglas que dicta la comercialidad y los grandes negocios mediáticos.

En otro orden de cosas, se está dando una cierta difuminación de lo que es la música de Jazz, utilizando ese nombre para envolver algún tipo de música fronteriza o que sólo tiene un lejano parentesco. Dicho en términos más claros, Amy Whinehouse no hace Jazz, Dianne Reeves .

 

-Después de haber revisado su trabajo, tengo la impresión que ha frecuentado numerosos conciertos y locales de jazz. ¿Podría hablarme un poco del personal que los frecuenta? Podría definir un perfil tipo del público del jazz? ¿O cree que es imposible establecer una etiqueta convencional y rígida que lo defina? Ha podido distinguir diferencias entre el público de los años noventa al de la actualidad? ¿Se sigue buscando lo mismo en una jam-session?

 Según el local y el momento, el público puede ser muy variopinto. Existen los aficionados, que se mueven tanto en los Grandes Festivales como en los pequeños clubs y las “jam session”. Están los “veraneantes”, que se acercan a los grandes conciertos en época estival, vacacional, como parte de las actividades lúdicas o sociales de esa época. Y también se da el caso del público que va a la “otra actuación” del programa, a ésa que no es Jazz propiamente dicho pero que redondea el lleno de un aforo y la venta de entradas correspondiente...

 

-¿Cree usted que todo el mundo entiende el jazz? Si es que no ¿por qué piensa eso?

 No creo que sea tanto cuestión de “entender” el Jazz, sino de sentirlo o no. Si el Jazz –y hay diversas tendencias en su seno- comunica algo a una persona o no. Hay quien sólo se interesa por el ritmo del Dixie y quien prefiere las complejidades del Free o del Hard Bop. Hay quien prefiere un tipo de música que se salta los raíles y quien prefiere cosas más previsibles y normalizadas.  Hace ya bastantes años, un guitarrista me dijo que él prefería el Blues al Jazz porque con el Blues “no te comes el coco”... Creo que es una respuesta –sin hacer ningún tipo de juicio de valor- bastante  definitiva y definitoria.

 

-Si nos centramos en los profesionales del jazz, los jazzmans, ¿qué diría que los define? ¿Cuales son sus interpretes favoritos? O, mejor aún, ¿podría indicarnos una lista de básicos para conocer el mundo del jazz? ¿Aprecia más las voces potentes, como las de Billie Holiday, Sara Vaughan, o los ritmos más nuevos y arriesgados que enlazan las bases del jazz con melodías be-boop o acid-jazz?

 El nexo, como decía antes, es para mí la búsqueda incesante, la experimentación, la inquietud, el riesgo de la improvisación. Machacar un standard de Jazz con una caja de ritmos “enlatados” y un poco de rapeo mal entendido no me parece nuevo ni arriesgado.

Experimentar y arriesgar es lo que intentan –desde mi punto de vista y por poner algunos ejemplos recientes- figuras consagradas como Herbie Hancock, Wayne Shorter, Michel Portal o Archie Shepp, a pesar de todos los años que llevan en los escenarios y la poca necesidad que tienen de “meterse en líos”. Pero lo hacen... y ahí está el Jazz.

 

-¿Tiene algún artista o escenario que le inspire realmente en hacer fotografías?

  Hay muchos, pero podría destacar a Brandford Marsalis, McCoy Tyner, Ron Carter  o Brian Blade.  Y me dejo a tantos y tantas...

Y en cuanto al escenario... me gustan todos aquellos en los que no se ponen normas ilógicas a la hora de poder fotografiar (sin molestar al público ni a los músico, evidentemente). La Fotografía de Jazz forma una parte importante de la memoria del Jazz. Y en una música que se define como nunca igual a sí misma, que se improvisa y convierte a cada uno de sus momentos en irrepetibles ¿cómo se puede decir “No, ahora no haga fotos”? Cada prohibición de tomar fotos en un concierto es un trozo de historia perdida... 

 


ENTREVISTA A JUAN CLAUDIO CIFUENTES "CIFU": 25 años de Jazz entre Amigos ( TomaJazz 2009)


Le debo muchas cosas a Cifu: momentos entrañables de Jazz en la televisión o en la radio, la presencia de su voz escuchada en mi casa o viajando en el coche, comentarios o artículos en diversos medios, conversaciones a pie de escenario en uno u otro festival y, especialmente, una llamada telefónica hace muchos años que me sacó de una cierta "crisis" y me dirigió definitivamente por la senda de la Fotografía de Jazz. La reproducción íntegra de esta entrevista realizada por Pachi Tapiz y publicada en la página web Toma Jazz no es sólo el reconocimiento de toda la sabiduría jazzística que encierra y todo el sentido común que derrocha. Es, sobre todo, una forma de decirle a Juan Cladio Cifuentes que esto es así en buena medida por su beneficiosa influencia, que sigo ilusionándome cuando lo encuentro en el dial de la radio, que espero saludarle de nuevo a más tardar en el próximo Festival de Jazz de Getxo... En definitiva, es una manera más de decirle: ¡GRACIAS, CIFU!


PACHI TAPIZ: En octubre es el 25 aniversario de jazz entre amigos…

JUAN CLAUDIO CIFUENTES "CIFU": Jazz entre amigos surgió a finales del 84, efectivamente. Lo que no sé es si empezamos a emitir a finales de ese año o a principios del 85. No lo sé. En el 84 es cuando me contactaron antes del verano, estuvimos grabando cosas y posiblemente el primer programa fue en octubre...

PACHI TAPIZ: Yo tengo anotado que el primer programa es en octubre de 1984.

CIFU: Efectivamente, 25 años.

PACHI TAPIZ: ¿Cómo surgió lo de hacer Jazz entre amigos? ¿Fue algo que propusiste tú?

CIFU: No. Yo siempre digo que hay que darle la medalla a Clara Isabel Francia que en esos momentos era la directora de la Segunda Cadena de Televisión Española. Ella  inició lo que a partir de entonces y durante varios años se conoció como La buena música. Todas las noches en la Segunda Cadena había flamenco, cantautores, folk y también jazz. Le propuso a Javier Díez Moro, joven director entonces y un profesional de la casa que ha estado trabajando allí hasta que se ha prejubilado, que preparase un programa de jazz. Javier había leído algunas cosas que yo había escrito en algunos discos que había comprado, se informó, le dijeron que el Cifu tenía alguna idea sobre el jazz y me llamó. Un día recibí una llamada de un señor que me dijo: “Me llamo Javier Díez Moro, soy de Televisión Española y me gustaría hablar contigo para proponerte hacer un programa de jazz en televisión en la Segunda Cadena". ¡Te puedes imaginar la ilusión! Yo ya llevaba años con mi programa de radio, pero la televisión me parecía un medio espléndido.

     Yo entonces trabajaba en la industria del disco. Llevaba 19 años trabajando en Hispavox, Movieplay y Discos Acción. En aquella época la industria del disco nacional, quiero decir esas compañías nacionales como Zafiro, Hispavox y Movieplay estaban ahogándose poco a poco porque las multinacionales se estaban quedando con todo. Yo era director internacional de Movieplay y veía cómo me iban cerrando las espitas de oxígeno. Mi trabajo consistía en descubrir discos para lanzarlos en España. Veía en el Melody Maker tal disco que la semana pasada estaba en el puesto 40 y a la siguiente estaba en el 15. Así que si era una pequeña marca independiente cogía un avión a Londres. Iba a ver al artista y le decía que queríamos comprar los derechos para editar su disco en España. Negociabas por el anticipo que supusiese sobre los royalties, te llevabas el master, lo lanzabas, lo publicabas, hacías tu promoción y vendías. Así me pasó con UB40, Rocky Sharpe And The Replays, o con Eddie Grant a quien nosotros lanzamos cuando tenía su propia marca. En 1984 hacías un viaje a Londres y la mayor parte de las veces te decían: “ah, sí, yo tengo los derechos para el Reino Unido, pero los derechos para el mercado internacional se los he vendido a Polygram”. Muchas veces Polygram no lo lanzaba, sino que compraba los derechos, metía el disco en un cajón y san se acabó. Total, que ser director internacional en una empresa española, no en una multinacional en las que no he trabajado en mi vida, era como enfrentarte a la travesía del desierto. Yo ya se lo había dicho al director de la compañía: “soy una especie en vías de extinción. Y al director internacional de Zafiro y de Hispavox les pasa igual”. En ese momento llegó la propuesta de televisión y mi director Juan Santabarea me dijo “si yo fuera tú, yo cogería esto“. Así que plegué y de momento, de un día para otro, dejé de ser un trabajador asalariado con mis 14 pagas, y me transformé en autónomo, que es pasar a ser lo último del escalafón laboral. Pero dije: “me arriesgo”. Mi familia me apoyó en mi decisión, así que me lancé, con la suerte de que en aquella época todavía no había más que dos cadenas de televisión.

     Por eso y por las razones que sean fuimos renovados durante siete años. Aquello se terminó a finales del 91. El año 92 se acercaba: salían las privadas que eran la gran competencia; estaban la Expo y las Olimpiadas. Había que cambiar la programación y de repente la programación musical de la Segunda Cadena se fue a la mierda. Todo: flamenco, folk, ballet, todo… y el jazz, evidentemente. Por unos motivos que nadie nos explicó nunca. En octubre del año 1991, a la vuelta de las vacaciones que me había cogido en septiembre me dijeron: “se acaba el programa. Tenéis hasta noviembre”. Así que en noviembre hice el último programa, pasé por caja, cobré lo que me debían y a tomar por el saco señor Cifuentes. Con una mano delante y otra mano detrás. Así terminó. Tras siete años, por razones que nadie nos explicó exactamente, aunque todos sospechamos que era efectivamente por el hecho de que se acercaba la gran competencia de las privadas y algunos miembros de Televisión Española ya tenían montadas sus productoras independientes. La producción propia se fue a la porra, y en vez de producir un programa por una cantidad equis, incluyendo lo que podía rebañar cualquier productor que era algo que sabíamos que se hacía, resultó que un programa que podía costar cinco millones de pelas, se compraba a la productora por diez. Para gran beneficio del de la productora, que era un señor de Televisión Española que había puesto la productora a nombre de su esposa. Esa es más o menos la explicación que tengo off the record. De las oficiales, nos dieron cinco explicaciones distintas en cinco despachos y ninguna de ellas fue la que sospechábamos.

     Yo creo que hicimos un trabajo bastante meritorio con un presupuesto absolutamente ridículo. Teníamos el presupuesto más bajo de todo Televisión Española. Siempre lo digo porque la comparación es muy fácil. Nosotros teníamos un presupuesto por programa de un millón cien mil pelas. La santa misa dominical costaba tres millones entre dietas, unidad móvil y pagar al señor cura. En total tres kilos. Nosotros con un millón cien pagábamos los cachés de artistas, que evidentemente había que negociar de forma salvaje, pero que se negociaba. También a los colaboradores, entre otros a mí. Porque yo era un colaborador más; nunca he pertenecido a la casa. Me pagaban por guión y por presentar. Total que los artistas, los colaboradores, los gastos de producción general, el estudio… un millón cien mil con encaje de bolillos. Y durante esos siete años se hizo un trabajo yo creo que bastante simpático. Es más, han pasado la tontería de casi veinte años desde que nos fuimos, y todavía la gente cuando te los encuentras en un festival te preguntan que cuándo vamos a volver a televisión… ¡Veinte años después! No pudimos hacer todo lo que queríamos hacer. Teníamos muchos proyectos como hacer programas especiales sobre determinadas figuras que nunca hicimos. Una de mis grandes asignaturas pendientes fue Charles Mingus, del que sabíamos que había películas y conciertos grabados para emitir y hablar de Mingus. Fue uno de los mil. A pesar de todo ahí están más de 350 programas.

     De lo que me he dado cuenta es de una cosa curiosa, y es que televisión practica la teoría esa de "todo lo mío es mío... y lo tuyo también". Todos los programas son suyos y de nadie más. Ellos tienen todos los derechos y los que los hicimos no tenemos ninguno. Yo tengo un gran interrogante respecto a eso porque me han dicho que últimamente en Canal Plus Digital en el Canal Clásico se emiten de vez en cuando programas de Jazz entre amigos de los que ellos todavía pueden emitir. Allí no meten la pata porque hay programas que no se pueden tocar; aquellos para los que nosotros adquiríamos el material en el extranjero se pueden emitir una vez y  punto. Si quieres volver a emitirlo tienes que volver a negociar los derechos. Pero los programas producidos por nosotros con grupos españoles y los que grabamos en Vitoria y San Sebastián, todo eso se puede volver emitir. El otro día estaban emitiendo, según me comentó un amigo, una actuación de Ronnie Matthews en el Birdland de Nueva York, adonde fuimos a grabar en el año 90. Ahí yo salía con 19 años menos. Yo me pregunto si televisión… A mí me han vuelto a repetir que televisión tiene todos los derechos y que puede vender los programas a terceros, a quien quieran, y que esos terceros no tienen ningún problema porque se los han vendido con todos los derechos. Pero hay una cosa que me pregunto y es si es posible ceder algo tan inalienable como es el derecho a la imagen. Me gustaría que me lo explicasen bien explicado. No por nada en especial, pero me gustaría que alguien me llamase y me dijese: "oye, vamos a emitir un programa donde sales tú con veinte años menos, ¿te importa?". A lo mejor no me importa, ¡pero a lo mejor sí! Imagina que yo de pronto decido que quiero hacer una carrera política y que no me interesa que salga mi cara de hace veinte años en televisión presentando un programa de jazz. Oiga, miren: pídanme permiso y negociamos lo que sea. Pues parece ser que no, que Televisión Española tiene todos los derechos, ¡hasta ese! No lo entiendo. No sé si es algo normal o anormal, no tengo ni idea. Es una cosa muy rara. Me gustaría saber si pueden emitir esos programas con mi cara, con mi barba, sin gafas y con mucho más pelo. Que me llamara alguien para que les diera mi consentimiento. Que a lo mejor se lo daba por que sí y encantado. Pero por lo menos que hubieran tenido la decencia de llamar. Que tengan la mínima educación de pedir permiso a una persona: "oiga, usted va a salir de nuevo en la tele. Le parece bien, le parece mal… ¿quiere usted firmar aquí y dar su consentimiento?… ". No estoy ducho en el tema pero me parece extraño que se puedan hacer las cosas así, pasando de uno olímpicamente y por encima de lo que sea.

PACHI TAPIZ: ¿Vas a mirar algo más sobre el tema?

CIFU: Creo que le voy a preguntar a algún amigo abogado sobre lo del derecho a la imagen para que me lo explique. Más que nada por saber si alguien tendría que pedirme permiso o si es mejor que me olvide, porque a lo mejor resulta que ellos lo tienen todo registrado, incluído el derecho a mi imagen. Pues muy bien, si cuando firmé cedí todos mis derechos… pero no me cuadra. A mí me parece un derecho inalienable. Es más, durante un tiempo sé que había programas que se enviaban a Sudamérica y en los que quitaban las presentaciones. Mandaban solo la música. No es algo que me quite el sueño, pero ahí está la duda. Es sólo un detalle. Es como el vecino ese que te lo encuentras veintidós veces cada día, al que saludas y no te contesta. Al final le dices: "oye, por lo menos contesta. Di algo. Ten un mínimo de educación". Algún día se aclarará, aunque de momento ahí tengo esa pequeña duda.

PACHI TAPIZ: Ese tema tiene que ser una espinita clavada… ¿Qué audiencia pudo tener el programa?

CIFU: Ahí no había datos de audiencia, y si los hubo nadie nos los dió. La audiencia no debía ser mala porque nos renovaron durante siete años y eso supone efectivamente que la audiencia era mínimamente aceptable a esas horas de la madrugada, porque si no nos hubieran dicho: "¡fuera!". Ahora es mucho peor. En aquella época no sé si el share interesaba tanto como ahora o no. Tal y como sucede ahora había un estudio general de audiencia y si los resultados hubieran sido muy malos hubiesen dicho que olvídate del jazz. A lo mejor había programas de otras músicas que funcionaban peor, pero no lo sé. Nadie nos quiso decir nunca nada, aunque a veces nos dieron cifras no muy exactas, pero que eran bastante satisfactorias para un programa de música especializada. Quizás se las dieron a mi director, pero no a nosotros porque no éramos de la casa. Pero sé que por lo menos tuvimos una audiencia y una prueba es que veinte años después la gente se acuerda del programa. Así que hubo audiencia: eso está claro.

PACHI TAPIZ: El programa es un clásico entre los aficionados con un poco de edad…

CIFU: Había aficionados suficientes para mantener esa audiencia. La radio tiene mucha más cobertura. Desde hace años mi programa de radio se emite de costa a costa.  Incluso antes de venir a Radio Nacional, en Cadena 100 teníamos 50 emisoras que cubrían de Canarias a Baleares. Sé que había una buena audiencia porque Rafael Revert, director de Cadena 100 y amigo mío, me mantuvo durante unos ocho años o más, todas las semanas con dos o tres horas de programa. Con lo cual se supone que aunque Rafael Revert fuese mi amigo, también era el director de la cadena y tenía que justificar sus decisiones. Así que si la cosa no hubiese ido bien hubiesen quitado el programa de radio. En la televisión es lo mismo.

     Estoy hablando de una audiencia lo medianamente consistente y fija, y sobre todo que va aumentando tacita a tacita. Cuando abres el micrófono sabes que hay no sé cuántos oyentes fijos mínimos ahí, que están de siempre. Y luego están los oyentes que se van añadiendo. Como el típico chaval que te escribe una carta en la que te dice: "soy de Pontevedra, tengo catorce años y estoy estudiando trompeta, y el otro día escuché su programa y me gustó mucho el trompetista que puso. ¿Dónde puedo conseguir más discos?". Cartas así hay a montones. Críos, chavales, muchachos jóvenes de los que dices: ¡otro que se acaba de enganchar! Eso evidentemente es muy gratificante.

PACHI TAPIZ: ¿Recibíais mucha correspondencia en televisión?

CIFU: Sí. Teníamos un equipo en el que había una secretaria que se encargaba de contestar y a la que le decíamos dile tal cosa o tal otra. Hubo muchas cartas y yo creo que salvo un par de ellas, salvo tres o cuatro de algún aficionado a la música clásica que escribía diciendo: “quién demonios es ese Charlie Parker, eso es una porquería”, el resto de cartas eran todas de apoyo. "Me ha encantado el programa de Billie Holiday"... En la radio pasa igual. Te escriben para decirte: “me ha encantado el programa sobre Fats Waller que me ha parecido una cosa genial, ¿dónde puedo conseguir los discos?". Sobre todo cuando hago programas de jazz antiguo escriben señores mayores. Te llaman de usted y te dicen cosas como: “me ha encantado el programa sobre Fletcher Henderson; qué bien. ¡Eso sí que era música!”. Y cosas así. Y luego están los chavales que escriben y dicen que les ha encantado West Montgomery. Están todos como locos con la guitarra, y dicen ¡qué guitarrista! y cosas así… y luego está la pregunta de siempre: ¿dónde puedo conseguir los discos? Recomiéndeme discos… Lo de "recomiéndeme discos" es otra. Te dicen: "me gusta el jazz, pero no sé nada de jazz. ¿Qué discos podría comprarme?". A ver, de los ochocientos mil discos que te podría recomendar, por cuáles empiezo… Es el cuento de nunca acabar, sobre todo si, como me pasa a mí, que no me gusta una sola cosa, sino que me gustan desde Jelly Roll Morton hasta los Marsalis y lo que hay hoy. No sé ni si pueden llegar a una docena los músicos de jazz que, con todos mis respetos, son muy majos pero que no soporto. Sencillamente puede ser un problema mío, que es que no consigo encontrar la sintonía de onda con ellos. Oigo esa melodía y digo: "esto no me entra". Y resulta que el tipo toca un montón pero no. O lo que toca es muy bonito pero me aburre soberanamente. Por ejemplo Jan Garbarek. Que toca muy bonito y tiene un sonido, y una técnica y... En el último concierto de Garbarek que presencié me dormí en el hombro de Javier Rekalde, que en paz descanse. ¡Un aburrimiento! Eso sí: una música bella, bonita, con esa especie de… de… de melancolía nórdica. Ohhhh… no sé, es algo que me puede pasar con más de un músico de Escandinavia. No con todos, pero Garbarek es uno de ellos. A mí me dicen: “no pones nunca discos de Garbarek”. Y yo les digo: “es que no compro nunca discos de Garbarek”, “¿no te los mandan?”; “no, no me mandan discos de Garbarek”. Yo no compro un disco de un músico que no me gusta. Me parece tirar en dinero. Y además, si lo pondría por la radio, ¿qué iba a decir?: ¡Muy bonito pero me aburre! Pues no, para eso no lo pongo. Habrá media docena de músicos cuya valía reconozco, pero que no soy capaz de escuchar sin quitarlo a los tres minutos porque su música no me entra. Pero eso es muy muy muy relativo.

     Mi abanico del jazz creo que tiene muchos palos. En principio todos, menos los experimentos que se hacen con gaseosa mezclando no se sabe muy bien qué. Yo nunca he sido un gran enamorado de las fusiones, entre otras cosas porque el agua y el aceite no se pueden mezclar. Ese es el problema. Hay cosas que funcionan. El afrocubano por ejemplo. Efectivamente, las dos músicas son de la misma familia y funcionan perfectamente. El jazz rock es una fusión que me cansa pero que puede funcionar porque van los dos estilos sobre la misma base. Ahora bien, hay otras cosas que yo no consigo ver cómo pueden mezclarse de verdad. Sobre todo cuando alguien quiere mezclar dos culturas musicales que históricamente no han contactado jamás. Cuando de pronto alguien las coge y las pone juntas y empiezan a hacer experimentos con ellas de un modo forzoso. ¡Culturas distantes por miles de kilómetros que nunca jamás se han encontrado y que de pronto un tío decide que las va a mezclar! En cocina también te ponen pepinillos con nata montada. ¡Pero yo los pepinillos con nata montada no consigo comérmelos! No quiero parecer fundamentalista en esto, pero hay cosas que se pueden hacer y otras que no. Hasta ahí en ese tema.

     Aunque también te puedo decir que si hay dos personas en este país que saben más o menos por donde van los tiros para hacer algo comprensible con el jazz y el flamenco estos son Chano Domínguez y Jorge Pardo. Jorge... ¡si después de estar 25 años con Paco de Lucía no se ha enterado cómo va eso del flamenco!… Jorge sabe. Es un gran jazzman y encima sabe de flamenco lo que no está escrito, así que sabe por dónde hay que cogerlo. Y Chano porque como es de allí y además es un gran jazzman, hace esas cosas aparte de su propia música e improvisa de una manera absolutamente maravillosa. Sabe lo que es coger un tema de Monk y tocarlo por bulerías. Estoy seguro de que a Thelonious Monk le hubiera encantado. Pero no hay tanta gente. Hay otros que siguen intentando mezclar el agua con el aceite y eso es… de pronto oyes jazz, o lo que sea, y luego oyes flamenco aparte y están pegados pero no. Con Chano y con Jorge pasa lo que suele pasar siempre, y es que el jazz, no lo olvidemos, es caníbal: todo lo que se le pone a tiro se lo come, lo digiere y lo que sale, ¡a partir de ahí es jazz! Eso me lo dijo textualmente, aunque yo ya tenía esa idea, Sean Levitt.

     Sketches Of Spain es jazz puro y duro. Esa trompeta de Miles es puro jazz, la resultante es jazz. Ya puedes coger armonías flamencas, acordes, ritmos, todo lo que quieras, pero el tío coge la trompeta y se pone a improvisar y eso es jazz. Punto. No tiene otra definición. No es fusión "no sé qué". Entre otras cosas porque cuando Miles hizo Sketches Of Spain no había estado en Andalucía, había escuchado dos discos de flamenco, le gustaban las armonías y se puso a improvisar sobre ellas. Pero era Miles, el resultante era jazz. Con las fusiones tengo más que reservas, la teoría de que hay dos personas en este país y algunos allegados a ellos como McGill y Colina que pueden hacerlas. Colina es otro genio. Estamos hablando de un genio auténtico. Que sabe lo que se puede hacer con ello, y el resultante sigue siendo jazz aunque tenga ese sonido flamenco, o ese sonido de acordes nuestros, o ese ritmo tan típico. Pero al final a eso no lo puedes llamar flamenco realmente, lo tienes que llamar jazz.

    Colina aprendió a tocar flamenco yendo a tocar con músicos flamencos. No fue a un conservatorio o una escuela porque no las hay… Le pasa igual que a Antonio Serrano, que puede hacer lo que quiera. Estamos hablando de otro superdotado al que casi le podríamos aplicar la palabra genio. Lo que hace Antonio no está en los libros. Pero hay que encontrar gente con esa capacidad. Ahora bien, hay tantos experimentos que se han hecho de intentar fusionar lo que sea con no sé qué, y uno oye el resultado y dice: mira, no sé por dónde vas, pero por ahí no es.

PACHI TAPIZ: Hablabas de McGill, de Colina y de Chano. ¿Qué te parece el disco de Martirio Coplas de madrugá en el que participaban los tres?

CIFU: Yo a Maribel la quiero mucho, pero no. No he conseguido entusiasmarme con nada de lo que me ha presentado, incluso cuando ha cantado copla. Para cantar copla hay que cantarla de otra manera. Estamos hablando de otras músicas que no son jazz, como la copla o el bolero, y cantarlas es un arte. Es como cuando Mayte Martín se pone a cantar Boleros: Mayte Martín no sabe cantar boleros. Los canta, pero no los canta como se tiene que cantar un bolero. Los canta bien, pero lo suyo es el flamenco. Y Martirio vende otra cosa. Vende una personalidad muy estrafalaria, muy lo que tu quieras. Em pezó con unas cosas muy histriónicas y muy divertidas. Cuando salió al principio a todos nos cayó genial. Pero las coplas se cantan de otra manera. Es otra historia. El resultado es audible, pero si te pones a cantar copla… Mi mujer, que está muy metida en la música de toda la vida, la primera vez que la escuchó dijo: “esto no es copla. Esto es otra historia. Aquí no están rindiéndole homenaje a la copla como hay que rendírselo”. Y yo en eso sí que tengo que reconocer que me fío mucho más de mi mujer en todo lo que es la canción popular española o pop extranjera, porque en su juventud grabó discos. En la canción española le tiene un respeto infinito a la copla y al bolero, ya que hay que tener un toque especial para hacerlo según los cánones. Tienen una fórmula que no todo el mundo posee. Dyango cantaba boleros como nadie, tenía arte para cantarlos como nadie. El disco de Martirio que decías para mí pasó sin más. No con un suspenso, sino que no me enganchó. Le pasa como a Ana Belén. Mira que la quiero mucho, pero lo que hizo con Chano pues no… Ahora Chano está haciendo otras cosas mucho mejores. Está tocando… bufff… Creo, incluso, que en estos últimos años ha pegado un subidón, y mira que estaba alto. Se está cuidando mucho y está demostrando que tiene un arte y unas cualidades absolutamente excelentes.

PACHI TAPIZ: ¿Has visto el tributo al Flamenco que ha hecho con Saura?

CIFU: No. Estamos hablando de personas que no sólo valen para todo, sino que son capaces de hacerlo todo y además de hacerlo bonito. Chano ha ido a Estados Unidos invitado por Wynton Marsalis, y Wynton no lleva a cualquiera. Puede venir aquí y tocar con muchos para darse un toque de relaciones públicas y lo que sea… Pero cuando le dice tú te vienes a Nueva York a tocar conmigo en el Lincoln Center, si lo va a presentar en el Lincoln Center no se arriesga a presentar a cualquier invitado. Tiene que ser alguien muy bueno, no puede ser un músico de tercera. Tiene que ser alguien que él sabe que tiene algo especial y que no tienen en Estados Unidos. Si no, se quedaría con cualquier otro americano.

PACHI TAPIZ: Volviendo a Jazz entre amigos, de los muchos momentos que tienes que tener guardados de un modo especial en tu memoria, ¿hay alguno que recuerdes con un cariño especial?

JUAN CLAUDIO CIFUENTES "CIFU": Supongo que serán entrevistas sobre todo. Con los conciertos te puedes entusiasmar con todos o con casi todos. En las entrevistas hay de todo. La entrevista con Miles [Davis] fue muy graciosa. El mánager nos estuvo toreando durante días a base de faxes. Que si es muy difícil, que si tal, que si cual… Al final nos dijo: "El señor Miles les concede diez minutos en su habitación el día del concierto". Cuando llegó Miles fuimos a su habitación y allí estaba, no recuerdo muy bien si el mánager o el hijo de Miles. Nos dijo “El señor Miles ha dicho que bien, que de acuerdo, que después del concierto en los camerinos”. Fuimos allí, montamos las luces y las cámaras, pusimos dos sillas, los micrófonos, todo el invento. Después del concierto Miles se había ido a duchar. Vino con su botella de agua en la mano, se sentó tranquilamente y nos dio media hora. Eso sí, estuvo contestándome lo que le salía de las narices a cada pregunta. Tú le preguntabas: "¿de dónde vienes?". Él te contestaba: "manzanas traigo". Luego tuve que rehacer todas las preguntas en función de lo que me contestaba. Estuvo muy bien. Fue una entrevista de las que quedan en el currículum. Una entrevista a Miles de media hora y encima el tío muy majo. Además tuvimos la anécdota de que según llegamos el tío va y me dice con esa voz cascada: “¿tenemos que sentarnos?”. Yo le dije “hombre, sí, por que se está más relajado”. Y me dijo “¿tú?”. Ahí tuve el reflejo de contestarle: “No, tú” [risas]. Me dije: "ya está intentando desmontarme". Lo hizo con esa malicia que tenía Miles.

        De otras entrevistas… a Nat Adderley por ejemplo. Un tipo muy agradable y muy divertido con un gran sentido del humor. Nos reimos mucho con lo que nos contó sobre “Worksong”. Decía: “Escribí «Worksong», la grabé con un grupo y vendí 1.200 ejemplares. Luego la grabamos con mi hermano en quinteto y vendimos unos 22.000 ejemplares. Y luego vino Herb Alpert y grabó «Worksong» y vendió 450.000 ejemplares. ¡Nunca entendí qué es lo que estaba mal en mi primera versión!”. [risas]. Muy majo. Un tío absolutamente delicioso, muy simpático. En la misma sesión, como venía con él, hicimos la entrevista a Red Mitchell. Otro tío con un sentido del humor impresionante. Como le dijimos que estábamos haciendo el programa aniversario nos cantó el “Happy Birthday” pero analizándonos cada acorde… Te juro que nos estábamos destripando porque el tío nos analizó el “Happy Birthday” acorde por acorde en plan profesor de música pero muy gracioso, con su barba pelirroja. Anécdotas ha habido un montón… Yo siempre digo que dos de los entrevistados a los que entrevistamos varias veces porque venían a Vitoria, San Sebastián o Guecho, que a mí me han parecido los dos tíos más educados y con el coco mejor amueblado, con una corrección absoluta y a los que fue una delicia absoluta hacerles una entrevista fueron John McLaughlin y Pat Metheny. John McLaughlin es sobre todo versallesco. Era la educación personificada. Simpático, correcto, educado y con las ideas muy claras. Pat Metheny lo mismo. Tenía las ideas muy claras. Yo le decía: “Tú tienes dos mundos. Tienes tu grupo con el que haces una música que «flus-flis-flas» y luego tienes tus tríos donde tocas «jazz-jazz»”. Y el tío me lo… Igual que Herbie Hancock que también me lo explicó en Vitoria. Le dije. “Hoy has venido con unos vaqueros y con una camiseta que pone «I love NY» con Ron Carter y Tony Williams o Al Foster y nos has regalado un concierto con piano acústico que te mueres: «Dolphin Dance», «Maiden Voyage»… Y luego te pones la ropa de Adolfo Domínguez, «la arruga es bella», te pones las gafas de diseño de Armani y te vas a una discoteca a tocar con cuatrocientos teclados música disco. ¿Cómo explicas eso?”. Y me dijo: “mira, con lo que he hecho esta noche me lo he pasado en grande. Eso para mí es el orgasmo. Lo otro es lo que paga la universidad de mis hijos, la hipoteca de la casa, la letra del coche…”. Y me dije: “olé tus narices, así de claro”. Lo que está haciendo últimamente Hancock, lo último que le he oído no me ha convencido demasiado. Es más, para mí es muy ruidoso. Pero bueno, sigue siendo Hancock. En el último concierto me salí porque no aguantaba el ruido. No sé qué quería demostrarnos. Ahora, no le voy a quitar ni esto a Hancock, ¡ni esto! ¿Que no me ha gustado el último concierto? Pues chico, es algo que te puede pasar con cualquiera. A mí me pasó con el último concierto de Coleman Hawkins que estaba borracho. Era el gran Coleman Hawkins en un día malo. ¿Qué le vas a hacer? No vas a tumbarle por ello. Una vez fuimos a un concierto del que salimos todos levitando porque Sonny [Rollins] había hecho lo de siempre: coger el saxo y no parar en una hora y media. Todo el mundo con la boca abierta, en concreto yo y unos amigos. Fue un concierto del improvisador total. Y resulta que a uno que se había levantado con el pie izquierdo no le gustó el concierto y se cargó la carrera de Rollins. O sea que Rollins, ¿ya no…? Perdona: "¿tienes discos de Sonny Rollins o es que es la primera vez que lo oyes en tu vida?". No se puede, por un día que te ha pillado mal, tumbar la carrera de una figura como esa. Ni la de Rollins, ni la de Hawkins, ni incluso la de Hancock. En su último concierto salí cabreado, pero a mí no me quitan mis discos de Hancock. Eso está claro.

        Eso te puede pasar algunas veces. Puedes ir a conciertos de los que sales igual que entraste. Sales y dices: "bueno, bien, han tocado porque han tocado, porque son superprofesionales, pero sólo han cumplido con el expediente". Y resulta que luego te vas a un club, a una jam session con tipos que no son de esa división a la que pertenecen los otros y allí ocurren cosas que no han pasado en el concierto. Eso me pasó en San Sebastián. Primero tuvimos un concierto exquisito con Hank Jones y Milt Jackson. Uno de esos en los que te quitas el sombrero, te pones de felpudo y dices: "pise usted". A continuación, en la Trinidad, el quinteto espléndido de Nicholas Payton que ya entonces tenía el grupo muy bien conjuntado. Y después, a la noche, me fui al Altxerri. Estaban allí Andrezj Olejniczak, Víctor de Diego y Gorka Benítez a los saxos, con Iñaki Salvador al pianio, Horacio Fumero al bajo y Peer Wyboris a la batería. Como el del Altxerri me conocía me metí detrás de la barra y estuve dos horas sin moverme de allí. Allí pasaron cosas que no habían pasado en la Trinidad. Aquello fue absolutamente… Iñaki Salvador todavía se acuerda de esa sesión. Tocaron lo que no había tocado nadie en San Sebastián en ese día. A veces vas a un concierto a ver a no sé qué grupo y dices: "el grupo tal, pues tocan bien, sí, pero…" Y luego te vas a un club y ves a un grupito que se están rompiendo los cuernos y pasa lo que no ha pasado con ese otro grupo. En jazz es muy normal que ocurra. De esas recuerdo muy especialmente lo de esa vez, pero seguro que hay más si empiezo a escarbar.

PACHI TAPIZ: ¿A qué músicos te hubiera gustado haber llevado a Jazz Entre Amigos y no pudo ser?

CIFU: No vamos a hablar de los que ya se habían muerto. Estaba lo que te decía de buscar material de Mingus para haberle dedicado un programa o dos. Yo tengo pendiente en la radio volver a reiniciar una serie de programas en torno a la discografía de Mingus con motivo de que se cumple el 30 aniversario de su muerte. Aunque no sea en el 30 aniversario lo voy a hacer por el artículo 33. Entre la gente a la que hubiésemos querido llevar estaban los hermanos Brecker o a Michael por su cuenta, aunque alguna vez lo filmamos con Hancock que lo había traído para hacer VSOP. En esa época todavía vivía Dizzy Gillespie. Lo filmamos con su big band cuando todavía estaba vivo en 1988 en San Sebastián. Y también a Miles [Davis]. Pasó mucha gente. El trío de Herb Ellis y Ray Brown con Monty Alexander en vez de Oscar Peterson. Allí tenías a "mister contrabajo" en persona y al pelirrojo de Tejas, que era un guitarrista impresionante. Tuvimos unas entrevistas muy majas con ellos. Luego estuvo Peterson, al que le hice una entrevista. Fue el último año, en 1991. Muy majo. Otro músico con un coco que te mueres. Sabía de qué iba a hablar y yo tuve la delicadeza de no hablarle de Bill Evans [risas]. Ya sabes que hay algunos músicos a los que conviene no citarles a otros. Pero se la clavé con Ahmad Jamal [risas]. Él me mencionó en un momento a Bill Evans por su cuenta. Yo no se lo quise mencionar para nada porque sabía… Me dijo "Evans es un gran músico, pero yo tengo más swing". Lo cual es cierto, nadie va a negarlo. La otra es cuando le comenté la historia del trío de piano que inició Ahmad Jamal, y el me dijo que sí, que efectivamente, que Jamal era el que la comenzó. Todo el mundo decía que tenía el trío como Nat King Cole, pero el que tenía el primer trío que "hablaba" fue Jamal. Peterson utilizó un poco esa fórmula de Cole, pero había ese triálogo a imagen de lo que hacía Ahmad Jamal, que también empezó con un trío de guitarra. Me reconoció que sí, que efectivamente Jamal era, y para mi sigue siendo, uno de los grandes pianistas de la historia, aunque ahora toque distinto que en aquellos primeros discos del trío. Yo le he visto hace año y pico en Reus y te alucina. Jamal tiene ahora casi 80 años, pero le ves las manos y cómo toca el teclado y te dices que no es posible. Monstruoso, una cosa impresionante. Además está como un fideo, está hecho un pincel. El que está fastidiado el pobrecillo, es Idris Muhammad. Aunque sigue tocando muy bien tiene problemas de movilidad, con sus piernas, va con zapatillas, pero siguie teniendo un beat implecable. Idris es como Vernell Fournier. Los dos son de Nueva Orleans y los dos tienen un ritmo que sólo lo tienen los de Nueva Orleans. Y bueno, otros momentos… No sé qué decirte… Cuando fuimos a París a buscar las huellas de Django Reinhardt. En Nueva York tuvimos a Roy Haynes en el Visions y nunca me he reido más. Aquél día Roy estaba sembrado. Era muy gracioso porque estaba el bueno de Ebbe Traberg y tras una entrevista en la que contestó lo que le dio la gana, le dijo a ver si le podía preguntar algo más y le contestó: “pregúntame lo que quieras, soy un genio, I’m a genius”. Estaba sembrado. Tocó con Donald Harrison, [David] Kikoski, Ed Howard y él a la batería. Luego salió su hijo que no me gustó nada. El pobre Graham Haynes supongo que ahora tocará mejor aunque hace mucho que no sé nada de él. Aquél día salió tocando la corneta de pistones. Me pareció que en esa época, en los 90, le faltaba un hervor a ese chico.

PACHI TAPIZ: El otro día publicaba la noticia de una nueva grabación de Bill Dixon en la que participa Graham Haynes. [Nota: Tapestries for Small Orchestra (Firehouse 12 Records. 2CD+1DVD.FH12-04-03-008)]

CIFU: Bill Dixon tiene que tener por lo menos 80 años…

PACHI TAPIZ: Va a cumplir 84. En ese disco tocan composiciones suyas interpretadas por varios trompetistas y cornetas, clarinetes, contrabajo, chelo, batería y percusión.

CIFU: Debe ser un disco duro como todo lo que hace Dixon. Dixon es de esa vanguardia incombustible, que aún siendo de vanguardia todos ellos tienen setenta castañas. La vanguardia son Dixon, Archie Shepp, Cecil Taylor. Toda esta gente que llevan 40 años haciendo lo mismo, y que no sé si por suerte o por desgracia para ellos nadie ha seguido sus pasos salvo unos pocos músicos. No han conseguido tener descendencia. No hay descendientes de Cecil Taylor, por ejemplo. Lo de la vanguardia fue muy gracioso porque surgieron en los años 60 con una fuerza brutal. Ayudaron mucho en cierto sentido porque en aquella época Phil Woods estaba escuchando lo que hacían y aunque no tocó lo mismo sí incorporó mucho de todo eso con la European Rhythm Machine. Phil puede hacer lo que le dé la gana. Es un señor que está definitivamente más allá del bien y del mal. Efectivamente ellos fustigaron un poco ese jazz que se estaba durmiendo en los laureles en los 60 y eso ayudó a que más de un músico comenzase a tomar más riesgos. Yo se lo explicaba a unos chavales y lo comparaba con lo que pasó con El Cordobés. No es que el Cordobés fuese el mejor torero, pero hizo cosas que hicieron que los demás toreros se arriesgaran más. Hizo cosas que a lo mejor no eran las mejores técnicamente, pero lo que hizo obligó a los otros a arrimarse más. Pues eso pasó con el free jazz. Obligó a más de uno a decir "vamos a ver qué tal probando con esto", sin llegar a esas cosas de las que muchas veces decías "perdona, pero esto no me entra". En más de una ocasión (y esto lo decía Jean-Louis Comolli), Shepp y toda esa panda tocaban así porque servía para decirle al blanco: “mira, esto que yo hago tú no puedes hacerlo”. Bien, estábamos en la época del Black Power, de los panteras negras, de la revolución. Daba igual que la música no fuese música sino puro ruido, pero sólo ellos sabían hacerlo así. Era una demostración de aquello de "mi música es mi música y tú no te puedes ni siquiera acercar a ella". Bien, de acuerdo. Hasta ahí estamos de acuerdo desde un punto de vista teórico. Pero desde un punto de vista musical... Perdona, pero las valoraciones pueden ser otras. Ahora bien, ayudaron a que el jazz se despertara. Y luego llegaron los setenta y vino la con-guión-fusión que al final de esa época desapareció. Yo no digo que menos mal, porque bueno, muchos músicos de los que estudiaban en esa década algo se les quedó y que luego en los ochenta pudieron hacer su música. Estoy hablando de los Marsalis. Son gente de la que cuando empezaron se decía: “el neo-bop otra vez, volver a los 60”. No, no es exactamente lo de los 60. Es el jazz, el hard-bop, lo que tu quieras, pero con un añadido, todo lo que ellos han oído de chavales no era el jazz de los 60. Eso se les queda en la cabeza y sale en su música. Con lo cual estamos hablando de un avance, hay una progresión. Es lo que decía Branford [Marsalis]: “transición dentro de la tradición”. Y bueno, es ese movimiento que en los ochenta retomó el jazz acústico con trompetas y saxos, nada de electrónica ni puñetas. Buenos quintetos o sextetos tocando, pero con esas aportaciones. Ellos han oído otras cosas. Cosas que ni Lee Morgan ni Freddie Hubbard habían oído en su vida, aun cuando partían de esa música. Y está bien porque todo es un trampolín para el siguiente.

PACHI TAPIZ: ¿Cómo ves la cosas en estos momentos?

CIFU: No tengo la bola de cristal. Puedo decir dos cosas tópicas. La primera que estamos esperando el nuevo Parker, el nuevo Coltrane y el nuevo Dolphy que todavía no han aparecido. ¿Que el jazz tiene que dar un paso más? Supongo que sí, pero lo que no sé es cuál. Y yo no soy suficientemente vidente como para anticiparte por dónde va a tirar. Eso lo tienen que demostrar unos que seguramente están en Nueva York tocando por las noches en Smalls, en Standard, en el Iridium donde de pronto a lo mejor dentro de equis tiempo, a lo mejor mañana, aparece un tío que dices ¡coooñoooo!... ¿Qué es lo que se puede inventar de nuevo en jazz donde ya hemos probado todo tipo de improvisación, la modal, el free…? ¿Qué?  A ver… ¿Seguir sobre lo mismo? Estilos… Pero en estos momentos tienes de todo. Desde Grant Stewart que es el discípulo más fiel de Sonny Rollins, y él está encantado de serlo porque además te lo dice: “a mí me gusta Rollins”. Y toca. No es la música de Rollins pero es ese sonido, ese ataque, ese fraseo. Yo escucho a Stewart y me lo paso pipa porque es muy bueno como músico. Hay más: Eric Alexander, Jim Rotondi, Magnarelli, Steve Davis el trombonista, Bennie Green el pianista… hay un montón de tíos que tocan muy bien, que hacen una música de lo más agradable y que puedes escuchar sin cansarte noche tras noche en un club e irte tranquilamente y satisfecho. Se nos ha marchado Joe Henderson, que era un músico que también hizo avanzar la música lo suyo, al igual que… Hay toda esa escuela que fue… Cuando hablábamos antes del free de lo que no he hablado es de ese free que era un free más controlado que estaba sobre todo en Blue Note con Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Andrew Hill, Jackie McLean, Eric Dolphy. Esa escuela Blue Note donde ellos sabían lo que era. Lo que decía Joe en el título de un disco: In And Out: tocar dentro y tocar fuera de la armonía, dominar ese concepto, o lo que hacía Dolphy. Dolphy ya sabes que era un extraterrestre total. Y sin embargo era un jazz que no intentaba romper los moldes como lo hicieron los libertarios o la AACM a base de hacer o de soplar sonidos incoherentes o ruidos sólo por el hecho de que así el hombre blanco se daba cuenta de que no podía hacerlo. Lo del free cuando llegó a Europa fue otra historia. Se pasó directamente al campo de la música contemporánea. Es decir, improvisaban libre pero como lo hacen los músicos clásicos actuales. En cambio los otros lo hacían con las tripas, lo hacían poniendo las tripas encima del saxo. Pero lo que hacían los bluenoteros por llamarlos de alguna forma era otra cosa. Graham Moncur y toda esta gente lo que hicieron fue ampliar efectivamente las fronteras del jazz en aquel momento pero sin romper demasiados moldes. Quiero decir rompiendo moldes, pero no de una manera tan iconoclasta. Como Ornette Coleman por ejemplo, aunque Ornette Coleman ha seguido su camino y es otro de los que dices: ¿y discípulos de Ornette Coleman? Pues igual que con Cecil Taylor: no hay. Está ahí, está su obra, pero yo no sé si se morirá con él. Es muy posible. No lo sé, pero es algo que ha pasado cuando han muerto Don Cherry o Dewey Redman también. Ahora que estoy hablando de Dewey Redman, su hijo Joshua es un chaval con una preparación increíble pero que últimamente me ha decepcionado bastante. A lo que está haciendo no le veo mucho sentido. Es como si no tuviera una brújula con el norte bien definido. Y sin embargo el tío toca, eso no lo vamos a negar. Pero bueno, volvamos a los bluenoteros. McLean y toda esta gente…

PACHI TAPIZ: A esos músicos algún conocido y yo les decimos que son los de la revolución silenciosa…

CIFU: Exacto. Iban poquito a poco. Tu oías aquello… Pasa como este año que se ha hablado hasta la saciedad de Kind Of Blue, que es una revolución absoluta en el arte de improvisar porque con dos acordes te vas al infinito. Te pones a improvisar y te puedes estar horas, que es lo que decía Miles. Pero es que encima de lo bonito que era, la revolución de Miles fue la que supongo que intentaba poner en práctica George Russell con intentos como dodecafónicos, un tanto raros. Miles consiguió revolucionar de golpe el arte de la improvisación con un disco melódicamente bello. Kind Of Blue vendió porque cualquier persona, entendiera o no lo que era el jazz modal, no le pareció que le querían romper los tímpanos sino que… “All Blues”, “So What”, “Freddie Freeloader”, tu oyes aquello y dices: ¡qué bonito! Melódico, precioso. Las improvisaciones de Cannonball [Adderley], de Coltrane, de Bill Evans. Y sin embargo queda bonito. Pues los de la revolución silenciosa, los bluenoteros hicieron lo mismo. Tú te oyes el In And Out de Henderson o el Components de Hutcherson o cualquiera de McLean que es otro de mis grandes niños mimados y… McLean puede quizás parecer… El más rompedor fue Dolphy lógicamente, pero es que era otra historia. Escuchabas un disco de McLean y lo comparabas con el anterior y sí, veías que había un paso hacia adelante, One Step Beyond precisamente como el título de aquél disco suyo, y sin embargo te entraba igual de bien. No era como el disco que sacaba Shepp en ese momento que decías, ¡dios mío que es esto! Huy "hua brufff bla-bla-bla-bla-bla"… Sí, bueno, vale, lo que tú quieras, y luego recitando poemas de Malcolm X. A mí me decía [Art] Blakey, con el que tuve una gran amistad: "cuando la política se mete en el jazz… ¡Malo! Yo tengo mis ideas políticas, pero cuando toco mis ideas me las he dejado en casa. Yo toco mi jazz, lo que me gusta, con mis chicos. Tocamos para que la gente mueva el pie y se lo pase bien. Y luego cuando llego a casa empiezo a yo qué sé, a maldecir al alcalde de Nueva York o al gobernador de no sé donde. Es mi problema. Pero en el escenario cuando se mezclan la política y la música, ¡malo!" Cuando se mezcló apareció el Black Power, el free jazz, la Great Black Music… Todo muy justificado, por supuesto. Aquí en Europa, no sé por qué, tuvieron casi más adeptos que en su país. Los franceses se entusiasmaron con Archie Shepp.

PACHI TAPIZ: El Art Ensemble Of Chicago se fue a París a finales de los 60.

CIFU: Claro. ¿Por qué? Porque allí vendían y en su país no se comían un rosco. Pero la verdad es que no es entendible. Porque es una música que tiene, o que surge por un problema social que todavía persiste, no nos engañemos, por mucho Obama que tengamos. Es el gran reto que tiene Obama. Como no lo resuelva bien puede ser incluso el gran fracaso para la raza negra. Porque pueden incluso… [Wynton] Marsalis le contaba a un amigo mío: “si no sale bien, igual pegamos un salto de veinte años hacia atrás”. En el tema igualdad racial lo tiene que hacer muy bien hecho, porque si no… En los años 60 era lógico porque se estaban incendiando ciudades enteras, estaban las revueltas en  Watts, en Southside, en Harlem por supuesto… Se explica que haya una música que intentara reflejar la ira del hombre negro. Un hombre enfadado todos los días. En Estados Unidos ser un negro era estar cabreado diariamente. Bien. Eso era lo que decía LeRoi Jones [Amiri Baraka]. Efectivamente yo entiendo que esa música tuviera un sentido momentáneo, una excusa. Pero en Europa la verdad es que no he entendido nunca cómo tuvo esa repercusión. Lo de Francia yo no sé si fue porque tenían aquel sentimiento de culpabilidad cuando todos pitaron a Coltrane cuando fue allí en el 60 con Miles. Le pegaron una pitada monumental en el Olympia, pero luego se dieron cuenta de que era un genio y se la tuvieron que comer envainada. Y a partir de allí yo creo que hubo alguien que decidió que cualquier cosa que sonara , ¡oh, era genial! No lo sé. El caso es que de pronto aparecieron los Shepp y compañía por París y veías a la gente diciendo "oh, genial" y babeando de puro placer, orgásmicamente, ante unos señores que hacían cosas que yo sigo considerando inexplicables por mucho que Philippe Carles y Comollo intentaran convencerme en Free Jazz de todo eso. Yo lo siento, y mira que lo he intentado con todas mis ganas, de verdad, acercarme y meterme al tema, pero no. Eso tiene sentido en Nueva York, en Chicago, en Los Angeles, porque ahí es donde tenían que hacer la lucha. Pero en Europa… Y musicalmente dónde está, qué ha pasado con ello. Porque mira lo que lleva haciendo Shepp desde hace un montón de años: Coleman Hawkins. Se pone a tocar “Embraceable You” y dices, "¡qué bonito!". Y empieza a tocar ese tenor tipo Hawkins… y se acabó. Y Ellington por aquí, y Ellington por allá. El free c’est fini. Han vuelto a una especie de… Lo mismo que pasaba con Dewey Redman… O Pharoah Sanders, que lo escuchas ahora y está mucho más calmado que en la época de Coltrane. Es otra historia. Llega un momento en el que algunos… A la vejez viruelas, como se suele decir.

PACHI TAPIZ: De todos modos hay músicos que siguen participando en la AACM.

CIFU: Sí, o gente como [David] Murray… Sí que hay gente como Murray, pero que están bastante aislados dentro del jazz. Cuando hablábamos al principio de la pregunta de a dónde va el jazz hoy en día, esa no es la vía. Eso va a seguir así mientras haya alguno como Bill Dixon, que todavía está. Pero si tú estás oyendo lo que hacen hoy, pues eso,… Roy Hargrove. Hargrove es un chico que podría decir “yo quiero tirar del carro”. O supongo que quiere tirar del carro como todos los que tienen algo que decir. Roy tiene treinta y tantos años o cuarenta. Yo lo estuve viendo en su concierto en Clamores hace unos meses con su quinteto, con sus composiciones, sus temas… ¡una energía! Montez Coleman a la batería es monstruoso, cómo toca, qué barbaridad. Y el quinteto está impecable. Si ese es el jazz de hoy, que me lo den todas las noches. Yo me voy a los clubes a escuchar ese jazz todas las noches. ¿A dónde va a evolucionar eso? Allí ya no tengo la bola de cristal. Otro que también lo intenta, aunque no va de mesías, es Branford Marsalis. Branford hace un jazz absolutamente increíble. Los últimos discos de su cuarteto con [Joey] Calderazzo y [Jeff "Tain"] Watts son fantásticos. Allí hay mucho jazz pero no intenta decir: "este es un nuevo jazz", sino: "este es el jazz que toco hoy, que además es consecuencia de todo lo que yo he oído en mi vida". Hace ya muchos años que le hicimos una entrevista y me decía: “Yo estoy pasando la escarlatina [Sonny] Rollins, voy a pasar la escarlatina Coltrane, el sarampión [Ben] Webster, y cuando tenga cuarenta o cuarenta y pico años empezaré a darme cuenta de cómo puedo sonar como Branford”. A un tío que te dice eso le dices "chapeau. Tu eres un sabio". Y efectivamente ahora Branford tiene cuarenta y tantos años y está impresionante. Tiene su personalidad y él mismo todavía hoy te dice: “pues no, a mí todavía hoy me queda por caminar". Cuando un músico tiene esa modestia, esa humildad, esa honestidad de reconocer que no ha llegado a donde él cree que puede llegar, pero que no sabe a dónde, pero que lo único tiene que hacer es seguir para adelante, pues chico, son la gente en la que confío. A lo mejor de ellos sale algo. Y Roy supongo que va un poco por ahí, aunque está un poco más loco, pero toca un montón. Porque claro, los gurús ya se nos están yendo, nos estamos quedando sin gurús. Nos queda Hank Jones y Roy Haynes y alguno más. Porque se nos olvidan los del middle-age. Están Jimmy Owens, está Kenny Barron. Son gente que tienen unos 60 años con una gran sapiencia. Kenny Barron es otro valor más seguro que nadie. Tienes también a ese gran abuelete que es Barry Harris. Barry Harris no intenta innovar nada. Él sigue tocando Bud Powell que es lo que le gusta, y les enseña a los chicos cómo tocaba Bud Powell porque a partir de ahí ellos podrán tocar mejor. Es el gran profesor y un cielo de abuelete. Kenny Barron es la sapiencia. Otro que va detrás de Kenny Barron, que también es la sapiencia, pero que no es tan mayor es Mulgrew Miller. Un músico con una gran solidez. Está también otro gran maestro que es Cedar Walton. Estoy hablando de pianistas. Gente en la que te puedes apoyar para decir que el jazz sigue teniendo hoy muy buena salud. Ya no está Blakey pero sigue Rollins. Otro que ya no toca, pero que compone es Horace Silver. La obra de Horace Silver está allí. Hay mucho buen jazz hoy para oir, tanto lo que se está grabado hasta hoy y hasta ayer, como lo que se va a grabar mañana. Lo que no sé es por dónde va a tirar o si de pronto va a aparecer un Dolphy, otro Dolphy, que digas: "¡qué hace este tío!". Y no locuras, sino que sepa muy bien qué es lo que tiene que hacer. He estado este verano con [Jerry] Bergonzi y con [George] Garzone en Ezcaray. Ellos son de los pocos de esa raza de saxos que junto con [David] Liebman, aunque Liebman tiene su historia, han entendido realmente algo de la obra de Coltrane. Coltrane se marchó sin tener tiempo de explicarle a la gente lo que realmente él quería. Murió demasiado joven como para que le diera tiempo a explicar ese último nuevo viraje que acababa de tomar. Desde el 66 Coltrane coge otra curva y se va para otro lado, y cuando se muere no le ha dado tiempo a explicar a nadie, ni siquiera él mismo lo sabía, a dónde quería ir, pero iba a algún sitio. Desde entonces nos hemos hartado de oir a ochocientos mil saxofonistas que intentaban sonar a Coltrane pero que de Coltrane tenían muy poco. Rascabas un poco en la superficie y se acabó. Que hayan entendido algo medianamente en profundidad de lo de Coltrane, aparte de [Wayne] Shorter, están Liebman y los tres italianos: [Joe] Lovano, Bergonzi y Garzone. En alguna medida el bueno de Michael Brecker también se enteró de algo. Pero otro Coltrane de momento no veo que haya surgido en el horizonte. Sí hay saxofonistas jóvenes que oyes o ves que tocan muy bien, con mucha técnica, que se han enterado del tema. Aquí tenemos a [Jesús] Santandreu que es un monstruo. Santandreu ya no es ningún novatillo y tiene una personalidad fortísima. Gente como ese chiquillo que sólo tiene veinte años que ha salido ahora, Gabriel Amargant. Alucinas porque tiene veinte años, acaba de salir del ESMUC, lo oyes tocar y parece que tiene cincuenta castañas. Tiene una tranquilidad, una autoridad, un sonido... Cuando hayan pasado diez años más vamos a ver dónde llega, a ver. Esperanzado sí, lo que no sé es por dónde. Aunque de momento lo que voy oyendo va muy bien.

Texto: Patxi Tapiz / Toma Jazz

 

 

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